在诗歌方面，即使是玄言诗，所咏的玄理也不再是纯“道家之言”，而是同时“会合了佛家之言而韵之”。如东晋末期湛方生《神仙诗》中的诗句“吸风玄圃，饮霄丹霞。宅室五岳，宾友松乔”所言显然是列仙之趣，但他在此诗的《序》中却说，他写该诗的缘起为“见一沙门，披法服独在岩中，俄顷振裳挥锡，凌崖直上，排丹霄而轻举，起九折而一指，既白云之可乘，何帝乡之足远哉”。这说明，他的这首《神仙诗》已非纯粹的玄学趣味，其主旨已是“佛道会合”。又如谢灵运在《山居赋》中所写“钦鹿野之华苑，羡灵鹫之名山。企坚固之贞林，希菴罗之芳园”，也不仅是此前玄言诗的“道家之趣”，而是同时包含着佛教之理。谢灵运的《临终诗》末尾说：“送心正觉前，斯痛久已忍。唯愿乘来生，怨亲同心朕。”这句所咏的正是佛理。

　　将玄言题材改为山水题材也是佛教影响到当时文学的重要特征。刘勰《文心雕龙·明诗》篇所谓“庄老告退，而山水方滋”。过去，学者多从玄学士人的生活方式和艺术描写的规律方面探讨这一变化的原因，而根本原因在于当时佛教思想界运用新兴的“中观”学说，阐明了长期困扰中国理论界的“有”与“无”、山水形迹与抽象本体的关系问题。佛学理论告诉人们，道本是“非有非无，亦有亦无”的，“若语其筌寄，则道无不在”（释慧远《佛影铭序》）。山水是“质有而趣灵”的（王微《画山水叙》），描山摹水本身就是体道致玄，诗歌山水题材在当时的勃兴也就是必然的了。

　　创作了大量以情色描写为主要内容的宫体诗。黑格尔《美学》第二卷曾说：古代印度，“描绘的最平凡的事情之一就是生殖”，“这些描写简直要搅乱我们的羞耻感……达到难以置信的程度”。此时的中国汉译佛典如《方广大庄严经》、《六度集经》等，亦多此类描写。佛教文化中涉及的这种观念，首先影响到一批佛教僧侣文人，他们开始创作一些内容淫艳的诗歌，如宋齐时期的释惠休、释道猷、释宝月等人的诗作，被《诗品》评为“淫靡”；清初毛先舒《诗辨坻》也有“六朝释子多艳词”之叹。

　　赋和小说也在佛教的影响下开拓了内容和题材。孙绰的《游天台山赋》、谢灵运的《山居赋》已在山水中加进了佛理，显示出了新的趋势；萧子云的《玄圃讲赋》、王锡的《宿山寺赋》、萧詧的《游七山寺赋》等，更以佛教的法会、佛寺为题材，这完全是前所未有的。魏晋南北朝的小说不仅怪异题材蔚为大宗，出现了《灵鬼志》、《观世音应验记》、《冥祥记》等谈佛之作，改变了汉代小说以神仙题材为主的传统，而且这些小说的内容本身就有很多是来自于《杂譬喻经》、《百喻经》等佛教经典。

　　佛教给魏晋南北朝的文学形式也带来了创新。中国小说原来的神仙故事，经过佛教三世轮回学说的催化，成为与轶事小说殊途的怪异小说。与此同时，小说家们受佛教《譬喻经》故事的影响，把从前小说史传体式基本上改造成分条记事或截取一人一事的横截面作简短速写的“琐言体”或“笔记体”。所以季羡林先生曾说：“六朝时代有许多小说，印度气息还十分浓厚。”

　　魏晋南北朝诗歌在风格上受佛教影响而做出的创新更为引人注目，主要体现在它将当时音韵学上的最新成果运用于诗歌创作，“四声”的发明便是受佛教影响的产物。随佛教传入的天竺音韵学有元音、辅音及声音长短清浊的区别，汉语声韵中也有声势、体韵及四声的区别。奉佛而又能文的沈约、谢脁等人便尝试“将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之中，角徵不同，不可增减”（《南史陆厥传》），这就是“世呼为永明体”的格律诗。

　　赋在形式上也向诗看齐或“诗化”，对偶工整、字句雕琢、音韵谐和，并最终在格律化的趋势下完成了“律赋”体制的建构。六朝赋在形式上的创新，更多应是直接模拟佛经文体长行（散文）与偈颂（韵文）间行特点的产物。隋唐的变文和俗赋则在此基础上又有进一步的发展。（信息来源：中国民族报）